12 спецэффектов, изменивших историю кино

Вплоть до 1990‑х под специальными эффектами понимали не только компьютерную обработку. Термин включал в себя любые технические ухищрения, позволяющие изображать на экране несуществующие или трудновоспроизводимые вещи. Такими могли быть причудливый грим лепрекона, и куклы в виде огромных драконов, и даже обычный выстрел из холостого патрона.

Вероятно, первым фильмом в истории кино с визуальным эффектом можно считать «Казнь Марии Шотландской» 1895 года. Для сцены с обезглавливанием героини применялась техника комбинированной съёмки со стоп-кадром. Актёр (а королеву играл Роберт Томаэ) клал голову на эшафот, после этого съёмка останавливалась и все замирали. Создатели заменяли артиста манекеном, камера включалась, а палач отрубал кукольную голову. Нехитрый приём производил большое впечатление на зрителей: некоторые были уверены, что на съёмках действительно убили женщину. Визуальную «магию», трюки и иллюзии со временем стали использовать многие кинематографисты, но некоторые фильмы стали особенно важными вехами в истории спецэффектов.

1. Космический вояж в «Путешествии на Луну»

• 1902 год.
• Режиссёр: Жорж Мельес.

Наследие Жоржа Мельеса сложно переоценить. Именно он открыл фантастические возможности кинематографа показывать воображаемые миры, тогда как его коллеги предпочитали использовать камеру для съёмок статичных видео на натуре. Бывший фокусник и фотограф Мельес понял, что возможности устройства не ограничиваются банальной фиксацией того, что вокруг, поэтому начал творить. Он «отрывал» себе голову, создавал собственных клонов, снимал подводные и космические путешествия. И всё это в своём парижском павильоне.

«Путешествие на Луну» — визитная карточка режиссёра. Здесь он использует практически все придуманные к 1902 году монтажные и технические ухищрения работы с плёнкой и камерой. Для создания глубины пространства Мельес играет с масштабом и расположением декораций.

Так, у него появляются нарисованные крыши по переднему краю кадра и мелкие дымоходы на фоне, чтобы показать размер города. При помощи техники стоп-кадра, совмещённого с пиротехническими эффектами, в клубах дыма исчезают селениты (жители Луны), а зонт превращается в огромный гриб. Благодаря технике двойной экспозиции — повторной съёмки на одну и ту же плёнку — на небе перед героями-астронавтами оживают звёзды и планеты.

Кроме того, «Путешествие на Луну» считается одним из ранних киноэкспериментов с цветом. Но раскрашенную самим Мельесом катушку плёнки с недостающим финальным эпизодом обнаружили только в 2002 году.

2. Нарисованные декорации в «Новых временах»

• 1936 год.
• Режиссёр: Чарли Чаплин.

Рисовать декорации для кино начали уже в конце XIX века. Но спецэффектом этот приём стал, когда вместо раскрашенных задников на площадке операторы стали использовать специальные стеклянные накладки на объектив камеры с изображением недостающих предметов. Так на плёнке появлялись высокие горы, замки и густые леса. Метод, который назвали дорисовкой, здорово экономил средства студиям: не нужно было организовывать съёмки на натуре или платить декораторам.

Дорисовка использовалась очень широко, но именно в «Новых временах» Чарли Чаплин применил её для создания особенно волнующих трюков. Так, сцена, в которой Бродяга катается с завязанными глазами у провала в полу торгового центра, до сих пор способна пощекотать нервы. Даже если знать, что никакой опасности для актёра не существовало, потому что весь передний план с нижними этажами был дорисован.

Этот метод совершенствовался с приходом цвета в кино. Наиболее эффектные примеры дорисовки можно встретить в первых дорогостоящих голливудских блокбастерах эпохи. Например, в «Волшебнике страны Оз» при помощи такого трюка изображён Изумрудный город на горизонте, а в «Унесённых ветром» — кроваво-красные небеса из финальной сцены.

3. Город тоталитарного будущего в «Метрополисе»

• 1927 год.
• Режиссёр: Фриц Ланг.

Ещё одна возможность показать сложные локации, не потратив при этом целое состояние на декорации, — сделать их миниатюры. Фриц Ланг был не первым, кто придумал мастерить уменьшенные копии необходимых объектов, но ему удалось показать поистине впечатляющие возможности такой техники в своей антиутопии «Метрополис».

Секрет успеха был не только в таланте художников-постановщиков и реквизиторов: режиссёр использовал так называемый метод Шюфтана. Фоновые изображения наносились на стёкла и размещались относительно друг друга с учётом правил перспективы. Так на экране появлялись огромные небоскрёбы, длинные улицы и трассы.

По сути, метод Шюфтана — это простейший предшественник хромакея. Этот приём позволял снимать актёров сразу на фоне миниатюрных декораций с реалистичным масштабом в финальном кадре, не прибегая к двойным экспозициям и сложным комбинированным съёмкам.

4. Гигантская горилла в «Кинг-Конге»

• 1933 год.
• Режиссёры: Мериан Купер, Эрнест Шодсак.

К началу 1930‑х кукольная анимация была достаточно развитой. Уже существовали короткие мультфильмы и даже фильм 1908 года «Сон о стране игрушек», в котором куклы на площадке были совмещены с людьми. Горилла из «Кинг-Конга» поражает в первую очередь размерами: мастера сделали для фильма четыре полноразмерные куклы, а также голову и руки для крупных планов.

Режиссёрам оставалось решить, как снять взаимодействие актёров с Конгом. Для этого применили новаторский на тот момент приём рирпроекции. Он предполагает, что на фон за актёром проецируется заранее снятое изображение. В «Кинг-Конге» наиболее известна подобная сцена, когда горилла берёт Энн в руку и подносит к своему лицу. Здесь настоящая только актриса, в игрушечной ладони на переднем плане, а Конг — заранее снятая кукольная анимация.

Рирпроекция и её более усовершенствованные варианты вроде фронтпроекции широко использовались в кино до тех пор, пока их практически полностью не вытеснил хромакей. Сейчас же идея проекций на площадке вновь возвращается в виде фоновых светодиодных экранов. К примеру, светодиодные экраны активно использовали на съёмках фильмов «Бэтмен» Мэтта Ривза и «Обливион» Джозефа Косински. В отличие от съёмок на синем или зелёном фоне здесь актёры сразу видят окружение сцены и объекты, с которыми нужно взаимодействовать. Кроме того, подобные приёмы удешевляют постпродакшен.

5. Полёт на лошади и джинн из «Багдадского вора»

• 1940 год.
• Режиссёр: Александр Корда.

Британский фильм «Багдадский вор» считается первой картиной, в производстве которой использовали технологию хромакей — ту самую съёмку на синем фоне. В частности, мы видим это в сценах полёта султана на крылатой лошади и появления джинна из бутылки.

Предшественником хромакея была технология блуждающей маски: актёров снимали на чёрном фоне, а окружение героев — отдельно. Далее каждую плёнку поочерёдно переводили из негатива в позитив, чтобы в итоге совместить их в финальную копию.

С появлением цвета использовать этот приём стало невозможно. Роль фона сейчас выполняют зелёный и синий экраны. Эти цвета меньше всего представлены в оттенках кожи людей, поэтому их получалось быстро отделить от фона. Но важно проследить, чтобы цвет экрана не присутствовал в одежде и макияже актёров, иначе есть риск, что вместе с задником итоговым фоном покроются и зелёные штаны артиста.

6. Драка на мечах со скелетом из «Седьмого путешествия Синдбада-морехода»

• 1958 год.
• Режиссёр: Натан Юран.

Этот фильм является одной из визитных карточек культового мастера по спецэффектам докомпьютерной эпохи — Рэя Харрихаузена. И, возможно, бой Синдбада со скелетом — одна из самых запоминающихся сцен в его карьере. Для этого Харрихаузен использовал метод dynamation. Актёр отыгрывал полностью свою партию, затем эта запись проецировалась на площадку, где постановщик делал покадровую съёмку куклы. Примерно то же, что и рирпроекция, только наоборот.

Драку со скелетами в намного более эффектном ключе Рэй Харрихаузен поставил позднее для фильма «Ясон и аргонавты»: здесь герой уже бился не с одним, а с шестью противниками.

7. Поющая птичка из «Мэри Поппинс»

• 1964 год.
• Режиссёр: Роберт Стивенсон.

Зяблик, подсвистывающий песне главной героини в «Мэри Поппинс», — аниматроник, то есть кукла на дистанционном управлении. Это ещё не полноценный автономный робот, но уже и не безвольная фигура, оживить которую можно было либо при помощи средств кукольной анимации, либо если внутри неё сидел человек.

«Мэри Поппинс» снимала студия «Дисней», которая уже знала о существовании аниматроников. В 1963 году подобные птицы появились в первом американском «Диснейленде». Команда, создавшая их, соорудила зяблика и для фильма. Свист птички принадлежит исполнительнице главной роли — Джули Эндрюс.

До уверенного наступления эпохи компьютерной графики аниматроники пользовались у режиссёров большой популярностью. Механические куклы любил Спилберг и использовал их в «Инопланетянине» и «Челюстях». Возможно, поэтому герои этих фильмов выглядят реалистично даже сегодня. Есть они и в «Парке Юрского периода»: хотя этот фильм славится грамотным использованием компьютерной графики, но ⅔ сцен с динозаврами — как раз аниматроники. Используют их и сейчас: последний громкий пример — малыш Йода из «Мандалорца».

8. Взгляд искусственного интеллекта из «Западного мира»

• 1973 год.
• Режиссёр: Майкл Крайтон.

В этом фильме впервые в истории использовали двухмерную компьютерную графику. Это было необходимо для реализации сцен «взгляда робота». Он был ещё далёк от фирменного эффекта вида от первого лица, как в фильмах про Терминатора. Здесь постановщикам предстояло сделать простейшее пиксельное изображения в красных тонах.

Майкл Крайтон надеялся, что с созданием заветного эффекта ему поможет исследовательская лаборатория НАСА, но оказалось, что в этом случае на производство двухминутного фрагмента ушло бы 9 месяцев. В итоге режиссёру помог молодой программист Джон Уитни — младший. Процесс выглядел так: отснятый материал нужно было покадрово оцифровать, затем в программе разбить на цветовые сегменты, потом снова перевести изображение на 70-миллиметровую плёнку.

В своей работе Уитни-младший использовал компьютерную базу компании Information International, Inc., для которой этот проект стал одним из первых заказов на компьютерную визуализацию. На всю работу ушло 4 месяца. А в сиквеле фильма режиссёр пошёл дальше и применил первые трёхмерные статичные компьютерные изображения.

9. Космическая битва из «Звёздных войн: Эпизод IV. Новая надежда»

• 1977 год.
• Режиссёр: Джордж Лукас.

«Звёздные войны» изменили многое: жанр фильмов о космосе, кинобизнес, сферу звукового оформления кино и, конечно, индустрию спецэффектов. Джордж Лукас использовал множество приёмов, которые были уже известны кинематографу: кукол, проекции, миниатюры, хромакей, различные комбинированные съёмки и компьютерную графику. Правда, последней в этом фильме не так много: её можно заметить только в сцене, когда герои рассматривают проекцию строения «Звезды Смерти».

Многое в этом фильме сделано при помощи миниатюр, в том числе и батальные сцены. Но Лукасу хотелось добавить максимальной динамики этим кадрам. Сотрудники студии спецэффектов ILM во главе с Джоном Дайкстрой позаимствовали технологии у промышленных систем контроля, использовавшихся в сборочных цехах, и создали Dykstraflex — автоматическую систему управления съёмками. Это камера, установленная на роботизированном кране, движения которого заранее программируются. Объекты съёмки остаются неподвижными, поэтому все головокружительные пролёты истребителей в фильме — иллюзия. В 1978 году Дайкстра получил за свою работу над фильмом премию «Оскар».

10. Киберпространство из «Трона»

• 1982 год.
• Режиссёр: Стивен Лисбергер.

«Трон» — фильм, который по степени влияния на индустрию спецэффектов может соревноваться и со «Звёздными войнами», и с работами Жоржа Мельеса. По сюжету главный герой — программист Кевин Флинн — переносится в киберпространство, где обнаруживает тоталитарное общество во главе с программой «Мастер-контроль».

Изначально Лисбергер планировал полностью создать фильм в 3D-графике. Сценарий с этой идеей отвергли в Warner Brothers, MGM и Columbia Pictures. Проект приглянулся только «Дисней», но студия настояла на участии живых актёров, так как не видела возможности и средств для попытки сделать достаточно реалистичных людей средствами 3D-графики.

Четырём компаниям по созданию спецэффектов предстояло придумать и снять цифровой мир, в котором органично участвовали бы актёры. И им это удалось: графические элементы здесь отбрасывают тени, имеют фактуру, взаимодействуют с людьми. При помощи сложных комбинированных съёмок и мультиэкспозиции плёнки специалистам удалось показать светящиеся элементы костюмов и декораций.

По иронии судьбы авторы прорывных спецэффектов не получили номинаций на «Оскар»: тогда киноакадемия заявила, что использование компьютера для создания большей части визуальных эффектов — это жульничество и обесценивание труда аналоговых специалистов.

11. Стеклянный рыцарь из «Молодого Шерлока Холмса»

• 1985 год.
• Режиссёр: Барри Левинсон.

После появления цифровых декораций специалисты по визуальным эффектам из разных студий начали думать о создании персонажей, полностью сделанных на компьютере. Важным этапом на этом пути был короткометражный мультфильм Джона Лассетера «Приключения Андрэ и пчелы Уолли». Это первая полностью компьютерная анимация, созданная командой, которая впоследствии станет легендарной Pixar.

За техническую часть здесь отвечали специалисты, занимавшиеся «Звёздными войнами». Они же в 1985 году сделали для «Молодого Шерлока Холмса» стеклянного рыцаря — первого цифрового персонажа в истории кино.

Сцена была короткой: рыцарь выпрыгивал из витража, чтобы напугать священника. Мастера особенно сосредоточились на том, чтобы передать фактуру стекла и меняющиеся при движении блики от света свечей. Работа над небольшим эпизодом заняла полгода, и фильм в итоге получил номинацию на «Оскар» за лучшие эффекты.

12. Голлум из «Властелина колец: Две крепости»

• 2002 год.
• Режиссёр: Питер Джексон.

В этом фильме во всей красе представлен метод захвата движения. Так называют приём, когда живой актёр отыгрывает партию цифрового персонажа с датчиками на теле и лице. Затем по данным этих датчиков на компьютере создаётся итоговая внешность.

Джексон решил прибегнуть к такому методу из-за ограничений компьютерной анимации: в то время технологии не позволяли добиться абсолютно естественного движения. Актёру Энди Серкису, игравшему Голлума, приходилось разыгрывать эпизоды дважды: сначала с другими актёрами на площадке, затем в отдельном кабинете с 25 камерами в костюме для захвата движений.

«Цифровой грим» актёру накладывали отдельные команды специалистов: кто-то работал над текстурой кожи, кто-то — над глазами, а кто-то над падением света на героя. При этом важно помнить, что в 2002 году не существовало продвинутой технологии передачи движений лица. Поэтому мимика Голлума практически полностью создана с нуля, а работа Серкиса служила только референсом для аниматоров. Известно, что специалисты несколько раз кардинально меняли игру актёра, считая «исходник» не совсем точным для конкретной сцены.

Технология достоверной передачи мимики появилась только через семь лет, в фильме «Аватар» Джеймса Кэмерона. Она называется «Захват игры» и позволяет не только создавать фантастических героев, но и решать творческие задачи в реалистичном кино. В первую очередь омолаживать или состаривать актёров без помощи неудобного и тяжёлого пластического грима. Благодаря этому Кейт Бланшетт и Брэду Питту удалось сыграть своих героев из «Загадочной истории Бенджамина Баттона» в диапазоне от 16 до 90 лет, а пожилым актёрам из «Ирландца» Мартина Скорсезе — персонажей на 30 лет моложе себя. Используется метод и в игровой индустрии: сейчас в создании большинства кат-сцен участвуют настоящие актёры.