Что такое оттепельное кино и почему его так приятно смотреть

Оттепелью, или советской новой волной, называют период в отечественном кино, совпавший с одноимённой политической эпохой — приходом к власти Никиты Сергеевича Хрущёва. В это время кинематографисты наслаждались кратким мигом творческой свободы и сняли множество фильмов, пронизанных ощущением радости, обновления и общественного единения. Разбираемся, в чём особенности этих картин и работы каких режиссёров стоит посмотреть.

Каким было кино до оттепели 

С начала Второй мировой войны в советском кинематографе длилась эпоха малокартинья: фильмы выходили в прокат крайне ограниченным количеством. В военное время это было связано с недостатком ресурсов, после — с экономическим кризисом, а ещё жестокой цензурой и сталинским террором. 

Ещё со времён Ленина кино считалось идеальным инструментом пропаганды. Именно поэтому каждая снятая картина подвергалась серьёзной проверке на предмет антисоветских мыслей. Из-за господства сталинского соцреализма постепенно визуальные и идеологические составляющие фильмов значительно деградировали. К выходу допускались в основном военно-патриотические картины, романтические комедии и биографии великих людей. Многие ленты просматривал лично Сталин, поэтому любая погрешность, даже намёк на крамольную идею могли стать смертельно опасными для создателей. 

1 / 0

2 / 0

3 / 0

Смерть Сталина в 1953 году фактически обозначила начало перемен в обществе и кино, хотя отправной точкой оттепели считается 1956‑й. Тогда Никита Хрущёв прочитал доклад «О культе личности и его последствиях», в котором впервые на государственном уровне заговорили о сталинском терроре. В воздухе повеяло либерализмом, а отмена цензуры создала пространство для новых тем и переосмысления старых сюжетов. 

Чем выделялось оттепельное кино

Его часто сравнивают с фильмами итальянского неореализма и новыми волнами во Франции, Чехословакии и США. Тем не менее у советской оттепели были особые черты, связанные с новым мироощущением авторов, экономическим подъёмом и временной демократизацией в стране.

Человекоцентризм

Впервые советский кинематограф поставил во главу угла человека: его мироощущение, мысли, чувства и боль. В 20‑е годы режиссёры в основном экспериментировали с техникой и формой фильма — авангардным монтажом и съёмкой. С середины 30‑х до 1953 года кино было исключительно сталинским: поддерживало культ личности и пропагандировало советскую идеологию. Режиссёры и зрители устали от штампованных картин, которые никак не отражали советскую действительность. Искусственность соцреализма, навязанные рамки и парадность неискренних сюжетов ушли в прошлое. В новом кино правда индивидуума, а не массы теперь ставится выше.

С точки зрения повествования на первый план вышли люди и их частная жизнь. Причём часто это были герои, которым не нашлось места в сталинском кинематографе: несознательная молодёжь, репрессированные, интеллигенция. На экране появляются рефлексирующие персонажи, которые размышляют о своём положении в мире.

К примеру, в раннеоттепельном фильме «Дело Румянцева» (1955) главным героем становится обычный шофёр Саша Румянцев. Он случайно оказывается замешан в схеме похитителей советской собственности и попадает на допрос. В отчаянной попытке отстоять свою невиновность чувствуется аллегория на сталинские репрессии. В фильме иносказательно описываются последствия ареста. По сюжету близкий друг персонажа не хочет свидетельствовать в его пользу, так как боится быть причастным к делу. А коллеги остерегаются общаться с заклеймённым Сашей. 

А в позднеоттепельном фильме «Гамлет» (1964) Григория Козинцева главным протагонистом становится не просто принц Датский, а советский интеллигент, которого сыграл Иннокентий Смоктуновский. Это нерешительный герой, который постоянно анализирует свои действия и противостоит текущей власти. В столкновении Гамлета и Клавдия есть аллегории на политический террор Сталина, а во внутреннем конфликте персонажа — нравственные противоречия обычного советского гражданина.

Новая актёрская школа 

Трансформация героя потребовала особого стиля исполнения. Если старые сценарии ограничивали актёрскую органику до знака — исполнителю достаточно было просто зачитать пафосный текст в монументальной позе, — то новые подразумевали демонстрацию внутренней жизни персонажа. Так появилась целая плеяда актёров-интеллектуалов, которые умели показать своего героя неоднозначным с помощью тонкой игры взглядом, мимики и пластики. 

Пожалуй, главным лицом эпохи стал Евгений Урбанский. В том числе по печальной причине: он погиб на съёмочной площадке в год фактического окончания оттепели — в 1965‑м. Артист дебютировал в картине «Коммунист» (1957), а уже через два года сыграл в одном из самых важных оттепельных фильмов «Баллада о солдате» (1959). 

Это первое военное роуд-муви рассказывает о юном связисте Алёше, который случайно подорвал два фашистских танка. Герой отправляется в отпуск к матери и по пути встречает фронтовика-инвалида Василия — именно его сыграл Урбанский. До того тему погибших и искалеченных войной людей вообще не затрагивали в советском кино. Актёр воплотил образ уставшего и сломленного человека. На его точёном, выразительном лице запечатлелась коллективная трагедия солдата. 

Спустя несколько лет в фильме «Чистое небо» (1961) Урбанский сыграл немыслимого для советского экрана персонажа — лётчика, попавшего в плен к фашистам. Несмотря на чудесное спасение, на родине герой оказывается никому не нужен: его объявляют предателем — человеком, запятнавшим образ доблестного солдата Красной армии.

Помимо Урбанского на экране блистали такие актёры, как Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский, Юрий Никулин, Леонид Куравлёв, Вячеслав Тихонов, Кирилл Лавров. В это же время появились новые кинодивы: Татьяна Самойлова, Людмила Гурченко, Нонна Мордюкова, Евгения Уралова, Наталия Богунова, Инна Гулая, Анастасия Вертинская. 

Слияние художественного и документального 

Фокус на частной жизни обычного человека требовал честности в изображении быта. Всё чаще режиссёры выходили на улицы и снимали граждан, торопящихся по своим делам. Героев вписывали в реальную обстановку и старались показывать вещи такими, какие они есть. Так документальная съёмка врывалась в художественное кино. 

К примеру, в фильме Марлена Хуциева 1964 года «Мне двадцать лет», или «Застава Ильича», запечатлена первомайская демонстрация 1961-го. Там главный герой знакомится с девушкой Аней. После они следуют на поэтический вечер в Политехнический музей — тоже реальное событие. Там выступают самые известные поэты 60‑х: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Михаил Светлов, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава и другие. А в эпизоде вечеринки золотой молодёжи можно заметить режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского, сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву. 

Хуциев просто позвал на съёмки своих друзей, чтобы усилить ощущение документальности происходящего. Так фильм стал настоящим слепком ушедшей эпохи: он передаёт и детали времени, и самоощущение советского человека.

«Я шагаю по Москве» (1964) — ещё одна капсула 60‑х, снятая Георгием Данелией по сценарию Геннадия Шпаликова. Эта лирическая бессюжетная комедия состоит из небольших новелл о трёх друзьях, которые гуляют по улицам и попадают в разные приключения. 

Фильмообразующим становится не сюжет, а атмосфера: образ города, времени, ощущение радости, полноты жизни и нетерпеливое ожидание светлого будущего. Москва строится из деталей, которые ручная камера Вадима Юсова подхватывает на лету: новенький ГУМ, ещё проезжая Красная площадь, уличные автоматы с газировкой, популярные концерты в парках. По картине можно узнать, как выглядела столица в те годы.

Мобильная камера 

Беспрепятственная документальная съёмка стала возможна благодаря новым техническим изобретениям. В 1954 году появилась ручная советская камера «Конвас-автомат», которая превратилась в незаменимый инструмент на площадке оттепельных фильмов. 

Устройство позволило снимать с невообразимых доселе ракурсов и создавать структуру сцены внутрикадровым монтажом. Из статичного фиксатора камера приблизилась к ещё одному действующему лицу и сделала происходящее на экране ближе к зрителю, превращая его в настоящего участника событий. 

Самым влиятельным оператором, который одним из первых оценил преимущество новой техники, стал Сергей Урусевский. Он известен легендарным кадром из фильма «Летят журавли» (1957). В одной из сцен главная героиня Вероника торопится к своему возлюбленному Борису, чтобы проститься перед его отъездом на фронт. Сначала камера едет с героиней в переполненном автобусе, затем выходит на улицу — один этот эпизод производил на советского зрителя огромное впечатление. А потом аппарат вообще взмывает в воздух и демонстрирует колонну танков, идущую по Москве. А на их фоне — крошечная Вероника, которая теряется в пыли, поднятой гусеницами. 

Современного человека этот кадр вряд ли удивит технически, а вот публика 50‑х даже не понимала, как он был сделан. Всё это заслуга Урусевского и «Конвас-автомата»: начало эпизода оператор снимал с рук, а затем незаметно прицепил устройство к крану. 

На ручную камеру снято почти всё оттепельное кино: от «Весны на Заречной улице» (1956) до «Я шагаю по Москве». 

Возвращение к авангардным находкам 

До оттепели советское кино было подчинено строгому визуальному единству. Господствовали павильонные съёмки, поясные планы, одномерная мизансцена и прямое панорамирование. В итоге фильмы напоминали иллюстрации к скучному учебнику истории. Достижения авангардистов 20‑х — Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, ФЭКСов — при сталинизме фактически оказались под запретом. 

В 50‑е кинематографисты вновь вспомнили об их инструментарии: монтаже аттракционов, острых ракурсах, сверхкрупных планах актёров, планах-деталях, рапиде, наплыве. Все эти приёмы помогали нагляднее продемонстрировать внутренний мир персонажа. 

К примеру, в фильме «Неотправленное письмо» (1960) Михаила Калатозова повествование ведётся от лица руководителя геологической партии Константина. Он пишет письма своей жене. Изображение его возлюбленной накладывается на крупный план актёра Иннокентия Смоктуновского. Таким образом с помощью наплыва зритель окунается в воспоминания героя. 

Склонность к геометризации кадра тоже пришла из авангарда. Например, в картине «Иваново детство» (1962) грёзы и воспоминания главного героя о счастливом времени без войны контрастируют с резко геометрическим пространством фронта. 

1 / 0

2 / 0

Влияние западного кино

Режиссёры вдохновлялись не только находками соотечественников, но и ориентировались на мировые тенденции. Во время оттепели, когда отношения с капиталистическими странами стали налаживаться, в кинотеатрах начали появляться западные фильмы. Многие начинающие режиссёры знакомились с картинами Бергмана, Феллини, Антониони, Трюффо, Рене и Вайда в университетских мастерских.

В первую очередь эстетическим ориентиром оттепельников стал итальянский неореализм с его чутким вниманием к действительности, простому человеку и натурным, почти документальным съёмкам. 

1 / 0

2 / 0

3 / 0

4 / 0

Французская новая волна, в частности кино Трюффо и Годара, тоже стала прямым эстетическим ориентиром оттепельных режиссёров. Были заимствованы эксперименты с монтажом и стилистическая находка Годара — джамп-кат, а также принципиальная антидраматургичность и пересмотр построения нарратива. 

Какие режиссёры снимали оттепельное кино

Оттепель сформировала группу выдающихся советских режиссёров. Многие из них так и остались частью своего уникального времени, поработав только в недолгий оттепельный период. А другие сумели адаптировать свой стиль к новым реалиям и развить его. Вот чьи фильмы точно стоит посмотреть, чтобы погрузиться в ту атмосферу.

Марлен Хуциев

Хуциев родился в бывшем Тифлисе, но детство провёл в Москве. Вернулся в родной город после репрессии отца. Во время Второй мировой работал на Тбилисской киностудии, а в 1945‑м поступил во ВГИК. Первый полнометражный фильм снял в соавторстве с однокурсником Феликсом Миронером. Лирическая комедия «Весна на Заречной улице» (1956) мгновенно превратилась в хит, поразив зрителей новой лёгкой интонацией. 

Кино Хуциева стало одним из первых вестников изменений в обществе и сформировало каноны новой эстетики.

Что посмотреть у Марлена Хуциева

• «Весна на Заречной улице» — мелодрама об отношениях ученика провинциальной вечерней школы Саши и приезжей учительницы русского языка и литературы Татьяны. 
• «Мне двадцать лет» — лирический рассказ о жизни юных москвичей — детей погибших на войне родителей. 
• «Июльский дождь» — погружение в московскую богему и летопись несостоявшихся отношений между переводчицей Леной и молодым учёным Володей. 

Григорий Чухрай

У Григория Чухрая было непростое детство и юность. Он родился в Украинской ССР и в 10 лет застал массовый голод, от которого им с матерью пришлось бежать в Пятигорск и Баку. В 1939‑м будущего режиссёра призвали в армию. Начало Второй мировой войны он застал под Полтавой. На фронте служил связистом и даже дошёл до пригорода Вены, но получил серьёзное ранение и встретил День победы в госпитале. В 1953‑м Чухрай окончил ВГИК и через три года поставил дебютный фильм — «Сорок первый» (1956). 

Чухрай стал проводником нового взгляда на тему войны в кино. В «Сорок первом» Гражданская война сводится к лаконичной формуле борьбы между беглым поручиком и красным стрелком Марюткой на необитаемом острове. Герои влюбляются друг в друга, но идеологические разногласия оказываются сильнее. 

Что посмотреть у Григория Чухрая

• «Баллада о солдате» — печальное, элегическое роуд-муви о последнем путешествии юного солдата Алёши к своей маме. Фильм переосмыслил концепцию героизма во время Второй мировой: здесь подвиги совершались не из веры в коммунизм, а из-за желания жить. 
• «Чистое небо» — революционный взгляд на судьбу советского военнопленного, который вынужден восстанавливать свою репутацию. 

Михаил Калатозов

Это представитель «старшей» оттепельной школы. Вместе со Всеволодом Пудовкиным, Иваном Пырьевым, Григорием Козинцевым, Михаилом Роммом, Сергеем Юткевичем режиссёр начал снимать ещё в 30‑е. Калатозов, как и перечисленные авторы, славился своими авангардистскими картинами. Это, например, документальный фильм «Соль Сванетии» про трудный быт сванской общины. И художественный «Гвоздь в сапоге», где некачественная обувь становится смертельно опасной. 

В военные годы Калатозов работал на Ленфильме и ставил пропагандистские ленты, а в эпоху малокартинья — общественно одобряемые фильмы про героев войны и мерзких американских шпионов. Во время оттепели же внезапно расцвёл как поэтичный и тонко чувствующий автор.

Что посмотреть у Михаила Калатозова

• «Летят журавли» — душераздирающая мелодрама, сформировавшая новое отношение к трагедии войны. Это не только смерти и разрушения, но и тыловая катастрофа, которая уничтожила надежды на будущее многих женщин и детей. 
• «Неотправленное письмо» — настоящий хоррор о выживании геологов в тайге, рассказанный внутренним голосом одного из участников событий. 
• «Я — Куба» (1964) — импрессионистский взгляд на революционные события на Кубе. 

Андрей Тарковский 

Фигура Тарковского в истории мирового кино не определяется только оттепелью, однако именно в это время он начал работать. Его первые картины, без сомнения, впитали новую эстетику. 

Одна из главных черт кинематографа Тарковского — подлинный человекоцентризм. Режиссёр погружается во внутренний мир своего героя (как правило, альтер эго автора) и ведёт искренний разговор не только о самых светлых, но и о мрачных его уголках. Сюжеты картин драматургически нестройные и часто состоят из воспоминаний, снов и образов, которые не подчиняются сценарным законам «старого кино».

Что посмотреть у Андрея Тарковского

• «Иваново детство» — ещё один провокационный взгляд на Вторую мировую, как на событие, отобравшее детство у советских ребят. Главный герой — совсем юный сирота Иван, который становится разведчиком.
• «Андрей Рублёв» — произведение поздней оттепели, которое отразило разочарование в новой политике, возврату к цензуре и угнетению творцов. Фильм основан на биографии известного русского иконописца. 

Геннадий Шпаликов

Это культовая фигура оттепели, сценарист фильмов-настроений «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве». Он создал фирменный импрессионистский нарративный стиль, в котором отказался от старых сценарных канонов и драматургической стройности. В его лентах случалось катастрофически мало событий, но каким-то образом они приводили к изменению системы ценностей персонажей. 

Шпаликов поставил по собственному сценарию всего один фильм — «Долгая счастливая жизнь» (1967). Картина проникнута столь депрессивным и пессимистичным настроением, что стало понятно: эпоха оттепели закончилась. Этого финала автор и сам не пережил, наложив на себя руки в 1974 году после долгого периода творческого простоя. 

Что посмотреть у Геннадия Шпаликова

• «Долгая счастливая жизнь» — инженер-геолог Виктор проездом в Сибири, там он знакомится с местной жительницей Леной. Всего один вечер вместе заставляет Виктора позвать девушку с собой — в ту самую «счастливую жизнь». Однако до утра его обещание не доживёт. У фильма есть автобиографические черты, основанные на истории любви исполнительницы главной роли Инны Гулая и самого Шпаликова.

Как закончилась эпоха оттепельного кино

Она длилась совсем недолго. Её историческим окончанием считается приход к власти Брежнева в 1964 году. Ослабление идеологического контроля во времена Хрущёва привело к политическим катастрофам — Карибскому кризису и Пражской весне. Брежнев остановил десталинизацию и вернул жёсткую цензуру. Фильмы оттепельных режиссёров запрещали один за другим.

Слишком пристальное внимание к реальности, фокус на эмоциональном состоянии героя и почти документальная съёмка не могли не обнажить настроения советского общества, которые не вязались с политикой партии. 

Так, в кино Хуциева прослеживалась мысль, что есть нечто поважнее идеологии и далеко не каждый советский гражданин по-настоящему верит в господство социализма, а некоторые просто притворяются. В «Гамлете» Козинцева открыто критиковалась советская власть. 

А Александр Аскольдов, например, вообще покусился на святое. Под занавес оттепели он попытался подвергнуть ревизии образ Гражданской войны в своей дипломной работе «Комиссар» (1967). Вместо правой освободительной борьбы рабочего класса режиссёр продемонстрировал кровавую мясорубку, уничтожившую человечность. Картину признали вредной и запретили, а Аскольдову это стоило карьеры.

Лирическое настроение в авторских фильмах сменилось разочарованием, меланхолией и депрессией. Наступила эпоха застоя — идеологического и художественного.